Hegel'in Estetiği

                                        

Hegel’in, Estetik Üzerine Dersler’inde sanatı tarihsel bir biçimde ele almış olduğuna sıkça değinilir. Bununla birlikte bu ifade, sanatın tarihselliğinden ne anlamamız gerektiği konusunda bize hiçbir şey söylemez. Tarihsellik sanatın tarihselliği midir, yoksa sanat yoluyla kendini açığa vuran tinin tarihselliği mi? Bu soruyu yanıtlamanın en kayda değer yolu, Dersler’de estetiğin nasıl konumlandırılmış olduğuna bakmaktan geçer. Estetik, sözcüğün köküne ilişkin çağrışımların aksine, hali hazırdaki duyusallık alanıyla sınırlı kalmaz. Bunun nedeni, Hegel’e göre estetiğin ‘duyusal’ olanla yetinmektense ‘güzel’ olanı inceleme konusu yapması ve bir ‘güzel sanatlar felsefesi’ olmayı talep etmesidir. Duyusalı güzelden ayıran aynı zamanda sanat felsefesini, bir doğa araştırmasından da ayırmaktadır. Hegel sanatsal güzelliğin bir yandan hakikati algı yoluyla açığa çıkardığını, diğer yandan da tanrısal olanı (Göttlich) görme ve işitme gibi seçkin duyularda mevcudiyete getirdiğini belirtir. Doğruyu söylemek gerekirse bu iki belirleme de aynı şeyi söylemekten başka bir şey yapmazlar; ‘Güzel’, duyusal verilmişliğin ta kendisinde bulunmamakla birlikte, yine de duyusal verilmişliğin bağrından çıkmaktadır. Her ne kadar sanatsal hakikati doğrudan doğruya kavramsal bilgiye boyun eğdirmese de Hegel,  kavramın doğanın derinlerinde uyukladığı yerden doğrularak gitgide kendi gereklerine uygun hale gelmesinin kaçınılmaz olduğunu düşünür. Başlangıç olarak Hegel şu savın gücünü teslim eder; “sanat güzelliği(Kunstschönheit) kendisini duyuya(Sinn), duyguya, sezgiye, hayalgücüne sunar; onun düşünceden farklı bir alanı vardır, etkinliğinin ve ürünlerinin kavranması, bilimsel düşünmeden başka bir organı gerektirir. Üstelik, sanat güzelliğinde zevk aldığımız şey, tam da üretimin ve şekillenmelerin(Gestaltungen) özgürlüğüdür. Sanat ve eserlerinin algılanmasında olduğu kadar üretilmesinde de sanki her kural ve düzenlilik kösteğinden kaçıyormuşuz gibi bir izlenim uyanır.”(XIII, 18) Gelgelelim bu satırların geçtiği paragrafın birkaç sayfa ilerisinde, Hegel tercihini, bahsetmiş olduğu savın aşılmasıyla sonuçlanan yeni bir pozisyona yerleşmekten yana kullanır; başta düşünsel kavrayışa(begreifendes Denken) erişimi olmayışıyla nitelenen sanat güzelliğinin özgür oyunu, bu sefer ona olumsal ve geçici bir karakter kazandıran her şeyden kendini özgürleştirmeyi ister. Bu hamleyi negatif özgürlükten pozitif özgürlüğe geçiş ânı olarak ele alabiliriz. Şayet sanatın bilimsel bilginin kesinliğine kıyasla gelip geçici olduğu üstünde ısrar edilirse, burada sanat asla özsel karakterine kavuşamayacaktır: “Böyle bakıldığında gerçekten de özgür değil, ama bağımlıdır. Fakat bizim irdelemek istediğimiz şey, hem amacında hem de aracında özgür olan bir sanattır.”(XIII, 20) Bundan dolayıdır ki, sanat yalnızca nasıl ve hangi yollarla gerçekleştiği açısından özgür olmakla kalmamalı, ama aynı zamanda bir başkasının amacından ziyade öz-amacına hizmet etmek açsından da özgür olmalıdır.

      Hegel’e bakılırsa güzel sanat yalnız bu kendi özgürlüğü içerisinde hakiki biçimde sanat olur. Tıpkı din ve felsefe gibi sanat da tinin uykusundan uyanıp kendisini yüzeye çıkarmasının serüvenini cisimleştirir. Ama onlardan farklı olarak bunu, tini duyulara, duygulara ve doğanın görünüşlerine olabildiğince yakınlaştırarak yapar. Estetik deneyimde beliren “güzel” bizi dolayımsız duygunun buradalığı ve sonluluğuna gömülmüşlüğümüzden kurtarıp kendi duyusal mevcudiyetinin ötesine, başka bir deyişle ideye doğru sevkeder.(XIII, 21) Duyumsanır güzelliğin özgürlüğü kavramsal ve entelektüel bir özgürlüktür(die Freiheit der denkender Erkenntnis). Böyle bakıldığında, kavramın kendini duyusal olandan çıkarıp yavaş yavaş ondan bağımsızlaşmasının bir tarihi olacağından, bu sürecin bizzat tarihsel olacağından şüphe edilmesi neredeyse imkansızlaşır. Görünen o ki kavramın tarihselliğini kurmak doğrudan doğruya  “güzel” mefhumuna düşer. Nitekim Hegel güzelliği idenin  duyumsanır bir görünüşü(sinnliche Scheinen der İdee) olarak tarif ettiğinde (XIII, 151), ide ile görünüşleri arasındaki mesafeden yeni bir hiyerarşi meydana getirir; başka türlü söylemek gerekirse,  hem sanat eserleri hem de sanat dalları  bundan böyle  ideye uygunluklarına göre kendi aralarında derecelendirilmeye tabi tutulurlar.

      Üstte sunduğumuz gerekçelerden hareketle Hegel, sanat eseri hakkındaki görüşlerini üç temel önermede toparlar; 1) Sanat eseri, doğa ürünü değildir; insan etkinliği tarafından meydana getirilir. 2) Sanat eseri, özünde insan kavrayışı için yapılmıştır ve özellikle az ya da çok, duyularla kavranması için duyusal alandan elde edilir. 3) Sanat eseri,  kendinde bir amaca sahiptir (XIII, 44).Bu üç temel önermenin perspektifine sadık kalındığı takdirde sanatın amacının hiçbir zaman doğayı taklit etmek (Nachahmung der Natur) olmadığı aşikardır;

     ...doğal biçimleri, kendilerine eksiksizce karşılık gelecek şekilde tam da oldukları gibi kopya etme ustalığı olarak taklidin, sanatın özsel nihai amacını oluşturduğu varsayılır ve doğayla karşılıklılık içerisinde bu betimlemenin başarılmasının eksiksiz doyum sağladığı düşünülür (...) Bu tanım ilk bakışta, zaten dışsal dünyada varolan herhangi bir şeyin ve onun orada varolma tarzının; şimdi bir insanın kendi tasarrufundaki araçlarla yapılabileceği kadar, bir kopya olarak yeniden yapılması gerektiği şeklindeki tamamen biçimsel bir amacı içerir. Ama bu yinelemenin gereksiz bir çaba olduğu hemen görülebilecektir.(XIII, 65)

     Böylesi bir mimetik etkinliğin reel olanı  ‘olduğu gibi’ yansıtmayı hedeflemesine karşılık, Hegel sanat üretimini reel’i ideal olarak tekrar örgütleyen bir faaliyet olarak görür. Sanat güzelliği, taklidin temsil ettiği yavan nesnellik alanından çok, evrensel ile tikelin, amaç ile aracın, kavram ile nesnenin mükemmel bir biçimde birbirlerine nüfuz ettiği öznellik alanından doğar. Hegel’in sözleriyle “düşünce sanat güzelliğinde ete kemiğe bürünür ve malzeme(Materie) de düşünce tarafından dışsal bir şekilde belirlenmez, ama özgür olarak kendi adına mevcut olur.– ki burada doğal olan, duyusal olan, his(Gemüt), vs. , kendilerinde orantıya, amaca ve uyuma sahiptirler; sezgi(Anschauung) ve duygu da, tıpkı düşüncenin yalnızca doğaya olan husumetini terk etmekle kalmayıp, onun sayesinde canlılık kazanması gibi, tinsel evrenselliğe yükselirler.”(XIII, 88)     

SANATIN VE ÖZEL SANAT DALLARININ BÖLÜMLENİŞİ

     Bilindiği gibi Dersler’de Hegel sanatı sembolik, klasik ve romantik olmak üzere üç tarihsel döneme ayırır. İlkin sembolikten klasiğe, daha sonra da klasikten romantiğe doğru geçişin anlamı, duyusal olanın yerini kavramsal olana bırakmasıdır. Benzer bir derecelenmeyi -veriliş sırasına göre- sanat, din ve felsefe arasında da gözlemleriz. Duyusallık bir taraftan Hegel’in nezdinde din ile beş güzel sanat(mimari, yontu, resim, müzik ve şiir)   arasındaki ortak koşulu sunarken, diğer taraftan din ile sanatı bir kez daha buluşturan ortak hedefi, yani Tanrısal ideyi duyumsanır hale getirme hedefini bizim için anlaşılır kılar. Sembolik sanattaki en düşük düzeyinden, romantik sanatta çıktığı yüksekliğe kadar, sanatı yönlendiren ve hakikatini kuran şey, sanatın ötesiyle arasında teleolojik bir bağa sahip olmasıdır. Zira sanat, özü gereği, hep ötesine, yani duyusal olmayan ideye işaret eder. Tıpkı sanatın dönemleri gibi, sanat dalları da kendi aralarında Hegel tarafından, üstte belirttiğimiz kıstaslara göre, derecelendirilir. Mimari sembolik, yontu klasik, resim, müzik ve şiir romantik dönemin karşılığıdırlar. Şimdi de tinin kendisini onlarda tekrar ele geçirme yeteneğini göz önüne alarak, bu beş sanat arasında  ne  tarz farklılıklar  bulunduğuna  değinelim.

      İlk sanat biçimi olan sembolik sanatta, ide henüz belirlenimsiz ve soyut bir  durumda,  başka bir deyişle, sanat eserinin dışında kalır. “Algılanan doğal nesneler, bir yandan temelde oldukları şekliyle bırakılırlar ama aynı zamanda  tözsel ide, bu nesnelere onların anlamları olarak dayatılır, öyle ki artık bu nesneler ideyi ifade etme görevi kazanırlar  ve bu nedenle idenin kendisi onlarda mevcutmuş gibi yorumlanmak durumundadırlar.”(XIII, 107) Ne var ki sonuçta ide ile sanat eseri arasında somut bir birlik söz konusu değildir.Ve sanatsal amaç eserin dışında ve ondan uzakta durduğu sürece, sanat üretimi, kendi kendisinin amacı olma mevkiine tam anlamıyla erişemez. İkinci sırayı işgal eden klasik sanat biçiminde sembolik sanata özgü kusurlu tarafın aşılması mümkün olur. Zira klasik sanatın özelliği, ide ile eseri upuygun(adäquate) bir birliğe sokmasıdır. “Bu  sebepten ötürü  tamamlanmış ideal’in üretimini ve sezilişini ilk kez sağlayan ve onu gerçekleştirilmiş(verwirklicht) olarak ilk kez sunan  biçim,  klasik sanat biçimidir” (XIII, 109). Hegel’in sıralamasına göre sonuncu sanat biçimi olarak karşımıza romantik sanat çıkar. Burada ide ile eser arasında klasik sanatta yakalanmış olan birlik bir kez daha aşılır (aufheben) ve sembolik sanatta önümüze birbirinin dışına koyulmuş bir halde çıkan eser-ile-amacı ikiliğine geri dönülür(XIII, 111). Gelgelelim eskisi gibi naif bir ikilik olmak şöyle dursun, tinin, kendi hakiki kavramıyla örtüştüğü mutlak içselliğine(absolute Innerlichkeit) ve idenin duyusallıktan giderek daha fazla geri çekilen sonsuz öznelliğine (unendliche Subjektivität) doğru ilerleyen daha yüksek bir birliği temsil eder bu durum. Böylelikle romantik sanat “sanatın kendi kendini aşmasıdır, ama bu, sanatın kendi alanında ve bizzat sanat biçimi altıda vuku bulur”(XIII, 113).

     Bu kez de Hegel’in beş güzel sanat dalını, sembolik-klasik-romantik ayrımı ekseninde nasıl konumlandırmış olduğu üstünde duralım biraz. Sırayla her bir sanatı ele almak yerine,  aralarındaki ilişkileri belirleyen çok temel bir noktayla ilgileneceğiz burada;  mimariden şiire doğru giderken, bir taraftan kavramsal içeriğin gitgide yoğunlaştığı oysa öbür taraftan mekansallığın gitgide ortadan kalktığına şahit oluruz her şeyden önce. Mimari ve yontu, üçboyutlu bir malzemeyle çalıştıklarından mekansallığı muhafaza eden sanatlardır. Bununla birlikte klasik bir sanat türü olan yontu, kavramsal içerik açısından genel sınıflamaya göre sembolik sanat kategorisine giren mimariden daha gelişmiştir. Oysa tek başına değerlendirildiğinde mimari de kendi içinde dallanıp budaklanır. Okuyucu Estetik’in ikinci cildindeki mimari bölümünü incelediği vakit, sembolik-klasik-romantik ayrımını Hegel’in tek bir sanat dalının bünyesine de yerleştirmiş olduğunu fark edecektir derhal. Mimari türlerin sınıflanışını yaparken Hegel’in ilk üzerinde durduğu, inşa edilen yapının dışsallığına nasıl bakıldığıdır: Dışsal, bana geçirgen olmayan kendinde bir anlama mı sahiptir, yoksa bir amacın(Zweck) hizmetindeki araç(Mittel) olarak mı iş görür? Ya da bu iki seçeneğin bir harmanı, başka bir deyişle, hem bir amaca hizmetkarlığını, hem de bağımsız varlığını koruyan bir yapı mıdır? İlk soruya olumlu cevap veren mimari semboliktir; ikincinin cevabı klasik, üçüncününki  ise romantik mimaridir(XIV, 271)

    Romantik sanat başlığı altında takdim edilen resim, müzik ve şiir arasında da benzer bir hiyerarşi vardır. Müzik ne şiir sanatında doruğuna ulaşan kavramsal içerikten nasibini almış ne de resimdeki gibi mekansallığa bağımlılığını devam ettiren bir sanattır. Dolayısıyla “nasıl ki yontu sanatı tam da mimari ile romantik öznelliğe özgü sanatların arasında merkez olarak bulunuyorsa, aynı şekilde müzik de romantik sanatların merkezini oluşturur ve resmin soyut mekansal duyusallığı ile şiirin soyut tinselliği arasındaki geçiş noktasını meydana getirir”(XIII, 122) Buna karşılık, resimde mimari ve yontudaki üçboyutlu maddesellik yerini iki-boyutlu bir mekansallığa bırakmak suretiyle, sanatsal temsilin doğaya karşı boş bir sadakat gösterisinde bulunmasını önler. Nihayet şiir sanatının mahareti, kavramsal içeriği tümüyle mekandan erkinleşmiş bir ortamda açığa çıkarmasındadır. Hegel’in deyişiyle, şiir tinin evrensel sanatıdır; “...bu en yüksek evrede sanat artık kendisini aşar, yani tinin duyusal bir biçim içerisinde kendisiyle uzlaşmış duyumsanırlaşması(Versinnlichung) olma karakterini terkeder ve tasavvurun(Vorstellung) şiirinden düşüncenin nesrine geçer.”(XIII, 123)

MÜZİK

     Daha önce değinmiş olduğumuz gibi, romantik alana girer girmez önümüze ilk çıkan resim sanatında, İçsel olanın kendini dışsal olanda ifşa ettiği bir aracı ortam söz konusudur hala. Fakat bu ortam bundan böyle ideal ve tikel öznelliğin(die ideelle, besondere Subjektivität) damgasını taşır(XV, 132). Mekansallığın boyutlarındaki daralmaya rağmen, onu tümüyle ortadan kaldıramayan resmin aksine, müzik içselliğin hiçbir dış aracı ortama gereksinimi olmadan kendini anlatıma getirdiği ikinci romantik sanat dalıdır. Nasıl ki resim sanatı kendi alanında yontunun mekansal boyutlarını yüzeylere indirgemişse, aynı şekilde müzik de bir aracı ortam olarak nesnel mekansallığı tümüyle terk etmek suretiyle, atıl maddeselliği yadsır. Belirlenimli bir duyusal malzemenin mekanda kapladığı alanı terk edip devinime girmesinin peşi sıra, parçaları arasında boşluk barındırmayan cismin her bir parçası, bu sebepten ötürü,  en az yer değiştirmeye olduğu kadar, önceki durumuna geri dönmeye de  yönelir. İşte cismin salınıp duran bu titreşimli devinimi sonucundadır ki ses(Ton), yani müziğin malzemesi ortaya çıkar(X,134).

    Sesin doğuşuyla birlikte müzik, bir taraftan yer kaplayan bir dış figüre özgü sezgisel görünürlükten(anschauliche Sichtbarkeit) bağımsızlığını ilan ederken, öbür taraftan artık  gözü bırakıp başka bir öznel organ olan kulağa, yani işitme  duyusuna  hitap etmeye başlar. Bu noktada Hegel işitmenin de tıpkı görme gibi  pratik’ten çok teorik, reel’den çok ideal bir duyu yetisi olduğunu vurgular. Gerçi araya seyredenin kişisel arzularından kaynaklanan hiçbir çıkar ilişkisi katılmıyorsa da boyutlu bir sanat eserini dingince seyrediş esnasında bu nesneler nasıllarsa öyle, başka bir deyişle duyusal ve maddesel kalmaları yüzünden, teorik seyir tarafından kendilerinde ideal olarak vaaz edilmiş nesneler değildirler henüz. Bunun tam aksine kulak, pratik bir ilgiyle dikkatini nesnelere çevirmeksizin, cisimlerin iç titreşimi sonucu beliren sesi işitebilir ki bu sayede ilk defa ideal bir ruhsallığı(Seelenhaftigkeit) gün yüzüne çıkarır. Ses,  ilk etapta titreşen cismin devinimi ile el ele giden maddenin bu olumsuzlanışı yoluyla duyusallığı aşar, ama ikinci etapta cismin titreşime verdiği tepki yoluyla bu kez de olumsuzlamayı olumsuzlar(XV,134). Dışsallığın bu çiftlenmiş olumsuzlanışı(diese gedoppelte Negation der Äußerlichkeit) önce sesin duyusaldan çok ideal  yapısını sergiledikten sonra, bu idealliği tekrar ortadan kaldırarak, içselliğe uygun bir dışsallaştırma tarzını mümkün kılar(XV, 135).

Plastik sanatların malzemesiyle kıyaslandığında ses gayet soyut bir malzemedir. O halde müzikal anlatımın erişimi yalnızca  nesneden yoksun bir İçe, soyut bir öznelliğe, başka bir deyişle, içeriksiz  ve tümüyle boş benliğimizedir(unser ganz leeres Ich, das Selbst ohne weiteren Inhalt)(XV, 135).Açık ki müziğin içeriği  kendinde özneldir ve  ses  üzerinden dışsal bir biçime bürünse bile, bundan mekansal bir nesnelliğe sahip olduğu sonucu çıkmaz.Tam tersine tek bir konumda sabit durmayıp derhal ortadan yitip gidişiyle kendisi için bir mevcudiyete sahip olmadığını, bilakis yalnızca öznel bir iç(das subjektive Innere) için varolması gerektiğini gözler önüne serer(XV, 136).

Her ne kadar aralarında köklü bir ayrım varsa da, Hegel mimari ile müziğin bazı bakımlardan akraba olduklarını savunur. Yapı sanatı arkitektonik biçimlerde tezahür etmesi icap eden içeriği(Inhalt), yontu ve resimde olduğunun aksine görsel biçimlere tam anlamıyla sığdırmayı hedeflemez. Bunun yerine içeriğin konumu biçimin dışında tutulur ki burada  iç ile dış, biçim ile içerik arasındaki klasik özdeşlik daha yerine getirilmemiştir. Aynı şekilde müzik sanatı da bu klasik özdeşliğin bağlarını tekrar çözmek kaydıyla, içi dıştan ayırır.(XV, 138) Hegel sesin nasıl şekillendiğine(Figuration) değindiği pasajda da bir kez daha öbür sanatlardan farkları yüzünden kendi aralarında bir ortaklık arzeden Mimari ile müziği  birbirine yakın tutar. Nasıl ki mimari biçimler, halihazırda mevcut olandan(Vorhandenen) değil ama ağırlık yasaları ve simetri kanunlarını göz önüne alan tinsel bir buluştan(Erfindung) ortaya çıkıyorsa, müzik de kendi alanında benzer bir karakter taşır; bir taraftan duygusal anlatımlardan bağımsızca,  nicel ilişkilere dayanan armoni yasalarını izler,  diğer taraftan bu düzenlilik ve simetri biçimlerinin sorumlusu, ölçü ve ritim döngüleri içinde gelişen sesin kendisidir. Bu sayede müzik sanatı iki aşırı uca karşılık gelen ruhun derinliği ile keskin bir anlayışı(Verstand) birleştirir(XV, 139) Yine de diğer sanatlardan farklı olarak içselliğin biçimsel özgürlüğüne en yakın sanattır o. Müzisyenin müzikal bir temayı hatırlama ya da içselleştirme (Erinnerung) ânı, kendi sanatçılığının farkına varıp onu özümsediği(Innewerden) ândır adeta. Öte yandan özgür doğaçlama yapan bir müzisyeni, belirli sınır ve ölçülere sahip bir müzik yapıtını icra eden sanatçıdan ayırt etmek de önemlidir. Nitekim doğaçlamanın hedefi, tam da sanatçının içinde bulunduğu o serbestlik hâlidir(Ungebundenheit), öyle ki bu vesileyle sanatçı kendi özgürlüğünü gerçekleştirmeye yönelir. Tanıdık ezgileri ve müzikal cümleleri, anlık bir üretimde birbirinin içine geçirmekle, onlara yepyeni bir çehre kazandırır, kattığı değişik nüanslarla bu elindeki ses malzemesinin üzerinden geçerken tüm özgünlüğünü dışa vurur(XV, 143).

            Gelgelelim Hegel’in  metnine göre müziğin en yakın olduğu  sanat  üstte bahsettiğimiz Mimari değil, ama Şiirdir. Hegel bu saptamayı, her iki dalın da kendi üretimlerinde sesi kullandıkları olgusundan yola çıkarak yapar. Fakat tam da bu ortaklıklarıdır ki aynı zamanda aralarındaki farkı da belirlemektedir. Zira sesin müzikte oynadığı rol ile şiirde oynadığı rol özdeş değildir(XV, 144).  Şiirde  kavramların  işitim imgeleri ile kavramsal içerik arasında bir mesafe vardır. Böyle bakıldığında sözcüklerin seslendirilişinden kaynaklanan sesler, müzikal sesler gibi özerkleşmiş sayılmamalıdır. Şiire özgü sesin karakteristik özelliği, bir işaret(Zeichen) olmasıdır. Oysa ki müzikal ses asla kendini işitilir bir yüksekliğe çıkaran bir konuşma sesi gibi ele alınamaz. Bunun nedeni hem kavramsal içerikten yoksun kalması hem de bu yoksunluğa rağmen, öznel içselliğin(subjektive Innerlichkeit) en iyi yansımasını oluşturmasıdır. Başka bir deyişle, müzikal ses, kendisinin dışında duran bir şeyin, -örneğin kavramın- bir aracı değildir asla. Tam tersine, burada o kendi kendisini amaçlamaktadır yalnızca(XV, 145) Ne var ki kavramsal olmasa da bir sesin sanatsal olabilmesi için  kaynağını tinin  özbilinçli etkinliğinde bulması gerekir. “Ah”  “of”  gibi ünlemlerde, mırıltı, homurtu ya da çığlık gibi, insan duygularına ve ruh hallerine doğrudan doğruya anlatım kazandıran seslerde sanatsal hiçbir özellik yoktur. Sanatsal  üretim  ne bu sesleri ne de bu seslerin taklit edilmesini kapsar(XV, 150).

Plastik sanatların nesnesi dışsal bir mevcudiyet taşıyan, görünür ve sezilebilir bir nesne olmasına karşın, müziğin nesnesi, gerçek bir varoluştan ziyade,  dolayımsız ve zamansal bir geçiş(Vergehen) olarak karşımıza çıkar. Üstelik özne, kulağına bir geçip gitme hareketi içinde çalınan sesleri bu ya da şu özelliğe göre ya da belirlenimli içerikler yoluyla  kavramaz. Çünkü öznenin seslerde asıl kavradığı şey, tinsel varoluşu gereğince müzik eserinin merkezini işgal eden ve tam orada etkin bir yaşama kavuşan kendi yalın benliğidir( seinem einfachen Selbst) (XV, 155). Müzik sayesindedir ki zaman ile öznel içsellik arasındaki bağlantı tam anlamıyla belirtik hale gelir. Hegel’in burada ayrıntılı olarak üzerinde durmayacağımız, zaman ile öznellik arasında kurduğu yapısal özdeşlikle ilgili çözümlemesinin temelinde ise, insani duygulanımların(Empfindungen) zamansal akışının, müzikte karşılaştığımız ses düzenlemelerine özgü zamansal akışlar tarafından temsil edildiği fikri yatmaktadır. Başka bir deyişle, Hegel’in gözünde, duygulanımsal yaşam ile müzikal üretim aynı zaman yapısına sahiptir(XV, 156- ve devamı).

ROMANTİK MİMARİ VE GOTİK KATEDRALLER

         Hegel sanatsal hakikati kavramsal bilginin altına-getirmenin(Subsumtion)  uygunsuzluğuna dair içgörüsünü Kant’tan edinmişti. Bununla birlikte, tekrar Kant’a borçlu olduğu ‘estetik İde’ mefhumu yardımıyla da sanatsal tecrübenin hakikatini ele alırken hem felsefeden hem de katıksız bir duyusallıktan farklı bir ideallik boyutunu gündeme getirdi. Bu boyut sayesindedir ki Hegel kavramsal olanın önvarlığını henüz güç kazanmamış, uyuklayan bir tarzda dahi olsa, duyusal olanın derinlerinde muhafaza etmeyi başarır. Böylece sanatın tarihsel macerası, kavramsalın kendini duyulurda dışlaştırma derecelerine bağlı olarak sahneye konur. Daha önce de belirtmiş olduğumuz gibi sanat, özü gereği, hep ötesine işaret eder ve şayet bu öteye tam anlamıyla ulaştığımız bir gün gelirse –ki Hegel’e bakılırsa bu gün gelmiş olmalıdır-, sanata duyulan tüm gereksinim ortadan kalkmış olacaktır. Fakat Hegel’de Tinin kendinde ve kendi için mevcudiyetini ifade eden bu kavuşma ânı, şimdiye kadar söylenenlerden de anlaşılacağı gibi, sanat çerçevesinde vuku bulmaz. Gelgelelim bu durum, kendi sınırları içinde bakıldığında sanat tarihinin, tinin tezahür etmesinin tarihi olduğu gerçeğini değiştirmez;

Sanat eseri, duyusal bir nesne olarak, sadece duyusal kavrayış için var değildir; onun konumu öyle bir türdendir ki, duyusal olmasına karşın aynı zamanda özünde tinsel kavrayış için de vardır; tin, onun tarafından etkilenmek ve onda bir doyum bulmak zorundadır (XIII, 56-57)

    Alıntıladığım bölümün devamında Hegel duyusalın nasıl olup da, tinin uzağında kalmaktansa, tam tersine bilhassa tin için varolduğunu, yalıtılmış bir şekilde göz önüne alındıklarında yoksul ve cansız kalan duyu edinimlerinin nasıl tin tarafından örgütlenerek organik ve canlı bir haleyle donatıldıklarına değinir. Örneğin, arzu(Begierde) kendini şeylere bağlar bağlamaz dış dünya bu arzudan doğan talebe göre yeniden eklemlenir. Doğallıkları ve yalınlıklarını koruyan nesnelerden ziyade, gereksinimimle mühürlenmiş, öznelliğimden  yüzeylerine yansıyan ışıkla birlikte çehre değiştirmiş nesneler durur artık karşımda.

     Oysa ki arzuda duyusalın tinle bağlantısını teşhis etmemiz her ne kadar mümkünse de, bu yalnızca bir başlangıçtır. Üstelik tin açısından henüz yetersiz bir başlangıçtır ve öznelliğin etkin varlığını dışsallık tarafından belirlenmiş olmanın üstünde ve özgürlüğü içerisinde sergileyecek kadar gelişmiş olmayan bir aşamayı temsil eder;

Arzu nesnenin kendi özgürlüğü içerisinde varlığını sürdürmesine izin vermez; çünkü arzudaki itki(Trieb), arzuyu, tam da dışsal şeylerin bu bağımsızlığını ve özgürlüğünü ortadan kaldırmaya ve onların ancak yok edilmek ve tüketilmek için varolduklarını göstermeye sürükler. Fakat aynı zamanda arzusunun bireysel, sınırlı ve boş ilgileri içerisinde kıstırılmış kişi de ne kendisinde özgürdür – çünkü o kendi isteminin(Willen) özsel evrenselliği ve akliliği ile belirlenmemiştir –, ne de dışsal dünya bakımından özgürdür – çünkü arzu bu durumda özünde dışsal şeylerle belirlenmiş ve onlara bağlantılanmış kalır (XIII, 58)

   Hegel’in Kant’la ittifak içinde belirttiği gibi, insan sanat eseriyle ilişkisini arzu temelinde yaşamaz. Sanatın özgül nesnesi, ‘özgür bırakılmış’ bir nesnedir ve bu bakımdan seyirciyi çıkarsız bir temaşaya davet eder. Sanat eseri, theoria’nın kök-anlamını çağrıştırırcasına, tinin teorik yönünü ilgilendiren bir nesnedir(Objekt, das nur für die theoretische Seite des Geistes ist). İşte estetik temaşanın bu çıkarsız yapısıdır ki Hegel’e Tini, sanat tarihinde, ne yalnızca bana (insanın çıkar ve gereksinimleri) ne de yalnızca doğanın boş ve mekanik işleyişine(yavan, Hegel’in deyimiyle prozaik nesnellik) boyun eğen, arabulucu bir ortamda, açığa çıkarma hakkı verir.Tin, özgürlüğünü  ilk defa, güzel olanın ayrıcalıklı seyri üzerinden, tam burada, öznellik ile nesnelliğin birbirine kenetlendiği bu noktada elde eder. Güzeli, duyu organlarının dışarıdan uyarıma uğramasını takiben  insanın kapıldığı heyecanda, coşturucu bir duyguda bulmanın yanıltıcı olduğunu gösteren ve böylece de güzelin etkisinin duyguya ya da hoş olana indirgenmesine son veren Kant olmuştur. Fakat Hegel bir adım daha ileri gidip  güzelin tecrübesinde, İdeyi, başka bir deyişle ‘Kavram ile nesnelliğin somut birliği’ni bulacağımızı öne sürer.

Şimdi de Estetik’in ikinci cildindeki Mimari bölümünü temel alarak, Hegel’in gözünde Mimarinin doruğunu temsil eden Romantik Mimari üstünde duralım biraz da.[2] Bu tür mimariye en iyi örnek oluşturan, Hegel için, Ortaçağ gotik yapı-sanatıdır(Baukunst).Gotik mimariye belirleyici havasını veren kilise ve Katedraller  aynı anda hem Hıristiyan cemaatinin dini yaşamında oynadıkları rol yüzünden kendi dışında bulunan bir amaca boyun eğer­ler – örneğin içerisinde ayinlerin gerçekleştiği bir dört duvar olurlar– hem de  arkitektonik biçimlenişleri(Gestaltung) ile Hıristiyanlığın iç Ttni arasında bir uyuşma, bir ahenk bulundururlar(XIV, 330) Taşıdıkları bağımsız değer ile başka bir amaç uğruna üstlendikleri aracılık işlevi birbiriyle iç içe geçmiştir.

     Gotik katedral, dışarıdan bakıldığında, kendi için, sarsılmaz ve ebedi göründüğü halde, içeridekiler için yapılan ayini ve ayine gelen cemaati ağırlayan derin bir boşluktur. Devasa büyüklüğüyle(Grandiosität) gökyüzüne doğru yükselen dışyapısında yüce bir dinginliği, cemaatin biraraya toplandığı iç haznesiyle, inananları profan yaşamın olağan akışından ve dünyevi telaşlardan  ayıran bir gönül sıcaklığını, bir içe dönüş eğilimini ifade eder(XIV, 331).

Klasik mimarideki enlemesine yayılımın aksine, gotik mimaride boylamasına bir uzanım egemendir ve dik yapılara, eserin her köşesinde –kâh içte kâh dışta– rastlamak mümkündür(XIV, 332). Dışarıdan vuran güneş ışığının içeriye olduğu gibi girmesine izin yoktur; büyük boyutlardaki pencerelere işlenen renkli motifler ve vitray desenler, ışığı doğal haliyle iç mekana sokmaya engel olur. Bu yüzdendir ki ışığın izlediği güzergah, iç ile dış arasındaki farkı koyultan önemli bir etkendir; zira içeriye yayılan ışık, vitraylarda parlayan ışığa dönüştüğünden beri, dış kaynağıyla bağını neredeyse tümüyle koparmış gibidir.Bu sayede inanan kişi Katedralin iç mekanında dış doğanın yalın bir yansımasını değil, ama yalnızca bu özel iç mekana has ve Tanrıya ibadet etmenin gereklerine uygun bir içsellik imkanı bulur(XIV, 332 ve 338).Gene Klasik mimariden farklı olarak, Gotik katedralde Tapınağın dış biçimi baskınlığını ve İçi kuran unsurlardan bağımsız ele alınabilme ayrıcalığını kaybeder. Dolayısıyla Gotik mimaride binanın içi yalnızca özsel bir öneme sahip bulunmakla kalmaz, ama aynı zamanda, iç ile dışın oluşturduğu bütünlüğün tek bir istihkam yerini işgal etmesi gerektiğinden,  iç,  dış biçim üzerinden belirlenir.(XIV, 334 ve 341) Bu demektir ki her ne kadar Katedral’in içini dış dünyadan ayırmış bulunsak da, romantik mimari yapının Dış cephesinden içe doğru akışını bozmayan bir devamlılık, gözün kendiliğinden takip edebileceği kavranır bir görsel rota vardır. Panofsky’nin de isabetle belirttiği gibi, Gotik mimarlık “iç mekanı evrensel boşluktan ayırırken, iç mekanın, kendisini çevreleyen dış yapı aracılığıyla dışarıdan algılanabilmesi konusunda ısrar etti”[3]Hegel dıştan içe doğru bu okunaklı geçişi, biraz daha ileride, yüksek anakapının çözümlenişi yardımıyla açık hale getirir. Daha kapıdan geçerken iç, kendini dıştan itibaren kurmaya başlar. Perspektif genişliğini kaybettikçe dışta bir daralma ve gitgide içe doğru kıvrılarak kapı geçidini meydana getiren bir büzülme ortaya çıkar. İç yapı, dış yapının arka planı olarak hala dışarıdan algılanmakta ve adeta dışın derinlik kazandığı bir uzantısını temsil etmektedir. Hegel bu ânı ruhun, özüne dönüp de kendisini içsellik olarak derinleştirme ânıyla kıyaslar(XIV, 342).

      Başka bir yerde Hegel Gotik Katedrallerin bir diğer özelliği olarak yarı-saydam bir duvar örercesine iç yapıyı kat eden düzenli direk ve sütun dizilerine(Pfeilersreihen) değinir.Aslına bakılırsa bu kesim genel kabul gören bir bakış açısının eleştirilmesine ayrılmıştır. Sırrına eremediğimiz gizemli bir anlam taşıdığını sezdiren bu düzenli sütun sıraları, bizi sayılar dünyasının derinliklerine doğru çekmektedir. Fakat Hegel bu cazibeye haddinden fazla kapılmanın, çok yakınımızda duran hakikati aramak için uzaklara gitmeye benzeyeceğini söyler(XIV, 339). Zira daha önce bahsetmiş olduğumuz gibi,  bize erişimi olmayan, müstakil ve geçirimsiz bir anlam dünyasıyla dışsal bir ilişkinin ortaya çıkışı, Hegel’in  düzenlemesinde, Sembolik Sanat aşamasına rastlar.

     Katedralin Genel yapısı içinde, en bağımsız gibi duran çan kuleleri insana yücelik hissi veren yüksek zirveler olarak belirir önümüzde. Kulelerin ölçüleri dışardan bakan birinin gözüne onları dinginlikleri ve sarsılmazlıklarından bir şey yitirmeksizin, ölçümlenemez ve sınırsız  bir yükseklikte takdim edecek bir tarzda  hazırlanır. Çanların o belirsiz sesi, ibadete hazırlanan Hıristiyan’ın iç dünyasında kutlu bir uyanışa (eine feierliche Erregung des Inneren als solchen) sebep olur (XIV, 344).

[1] Bütün atıflar Hegel'in Suhrkamp Verlag tarafından yayımlanan Standart Toplu Eserlerinin 13. , 14. ve 15. ciltlerinedir. Burada Cilt numaralarını, sayfa numaralarıyla karışmaması amacıyla, roma rakamıyla belirttik. Bunun yanı sıra, birinci ciltten yapılan alıntıların Türkçeleri için kimi yerlerde ufak değişikliklerle, Taylan Altuğ ve Hakkı Hünler'in  çevirisinden faydalandık.

[2] Hegel’in romantik mimarinin bir izdüşümü diye sunduğu ve burada kısaca bahsedeceğimiz gotik katedral çözümlemelerini, İngiltere, Salisbury’deki Aziz Meryem Katedrali yoluyla görselleştireceğiz. Metnin içinde köşeli parantezle belirttiğimiz resimler yazının sonunda bulunabilir.

[3] Erwin Panofsky, Gotik Mimarlık ve Skolastik Felsefe, Kabalcı Yayınevi, 1995, s.30

---